фoтo: facebook.com/Batagov

— Итaк, вaш цикл «Гдe нaс нeт» нaписaн пo слeдaм пoeздки в Нoвo-Дивeeвский мoнaстырь (СШA). Рaсскaжитe, кaк oн рoдился? Являeтся ли oн прoдoлжeниeм вaшиx прежних «Писем Рахманинова»?

— В каком-то смысле. Но когда я писал фортепианный цикл «Избранные письма Сергея Рахманинова», то писем как исторического документа там не было, это был вымысел, а в «Где нас нет» другая история. Я съездил в русский православный Ново-Дивеевский монастырь, находящийся недалеко от Нью-Йорка, и при этом монастыре есть кладбище, где похоронены те, кто покинул Россию после переворота 1917 года. Я сразу почувствовал, что на основе этого впечатления получится музыка. Я написал об этом пост в соцсетях, и в комментариях мне ответила девушка, которую я на тот момент не знал лично, Наталия Янсон: «Моя прабабушка была игуменией этого монастыря». И тогда я подумал, что будет правильно, если это будет не просто цикл фортепианных пьес, но еще и документальная, подлинная история, случившаяся с кем-то из тех, кто там похоронен. Я спросил у Наталии, не сохранились ли письма ее прабабушки. Мы стали общаться с ней и с ее отцом, Михаилом Янсоном – «ленинградскими петербуржцами» (как они сами себя называют), и вот так постепенно, из писем, сформировался сюжет этого музыкального сочинения. Получилось, что моя мысль обрела конкретные документальные очертания. И вот только что я вернулся из Петербурга, где прошло мое выступление…

— На питерский концерт пришли потомки игумении Серафимы?

— Да, конечно. И для меня, и для них это важное событие — история их семьи стала частью музыкального искусства. А в мае я играл мировую премьеру этого цикла в Перми на Дягилевском фестивале. Судя по реакции слушателей и там, и в Питере, наш проект, кажется, получился. Посмотрим, какая реакция будет здесь, в Москве, в Доме музыки.

— Музыка говорит на интернациональном языке? Или же публика в Америке принимает ваши произведения иначе, чем в России?

— Нет более интернационального и универсального языка, чем музыка. В Америке еще до официальной даты релиза кое-что из этого альбома прозвучало в популярной радиопрограмме New Sounds. Это самая известная программа о современной музыке, которую делает один и тот же человек каждый день на протяжении более 30 лет. Америка вся состоит из людей, откуда-то приехавших, и для них мой альбом «Где нас нет» — очень понятная тема. Сейчас мир изменился в печальную сторону: огромному количеству людей приходится покидать родные места и куда-то эмигрировать… даже не просто эмигрировать – спасаться. И они становятся беженцами. И это сейчас ежедневная реальность нашей планеты.

— Вы говорили о вынужденном переезде людей, старательно избегая слово «эмиграция». Чем оно вам так не нравится?

— У этого слова есть какой-то оттенок, который далеко не всегда отражает смысл. Есть люди, которые не имеют никакого другого выбора, как уехать из своей страны и поселиться где-нибудь еще. А есть те (особенно это касается творческих), которые живут одновременно в нескольких местах, это связано с совершенно с другими явлениями. И это не бегство, а наоборот, свободное движение навстречу чему-то новому. Для меня вполне естественно, что какую-то часть времени я живу в Америке, и это просто личное решение — перемещение по свету и временное поселение в другой стране. То, что связано с эмиграцией — это огромный комплекс процессов, когда люди теряют что-то свое, пытаясь подстроиться под конфигурацию той страны, в которую переехали. И они не становятся американцами или французами, к примеру, но перестают быть теми, кем были. Но ведь на самом деле каждый человек свободен в гораздо большей степени, чем может казаться. Даже в какой-то вынужденной ситуации. И привыкание к другому месту и жизни может проходить продуктивно, а иногда и нет. Каждый для себя это решает сам. Важно, в какую сторону мы повернем наши новые возможности. Всегда можно открыть в себе что-то новое, но не потерять то ценное, что в нас есть. Мир, культура, страна не могут существовать в отрыве от всего остального.

— Как вы считаете, должен ли композитор остро реагировать на вызовы современности?

— Было бы странно жить посреди апокалиптического мира и делать вид, что меня это не интересует. Сделать вид-то можно, но апокалипсис все равно до тебя доберется, никуда от него не денешься. Если ты занимаешься творчеством и искусственно от всего отгородишься, то это повредит тебе и твоему искусству. Вряд ли бывают в истории периоды, когда все хорошо. Вопрос только в том, как на это реагировать. К сожалению, чаще всего реакцией на то, что происходит сейчас, к примеру, в России, является коллективная истерика — и это грустно.

— Возвращаемся к названию вашего цикла — везде хорошо, где нас нет?

— Вопрос: «А где мы на самом деле есть?». Это касается не только далеких мест, но и ушедших времен. Мы сетуем, что раньше было лучше, но наши предки тоже сетовали, что было лучше до них.

— Это хорошо обыгрывает Вуди Аллен в фильме «Полночь в Париже».

— Да, вот это такой бесконечный процесс. Но надо помнить, что мы не просто так родились в каком-то месте в какое-то время.

— Вы говорили о документальном тексте в основе музыкального произведения. Знаю, что вы работали с текстами обэриутов, футуристов, перекладывали на музыку Хлебникова и Хармса… Какова роль текста в композиции? Мне всегда казалось, что мир литературоцентричен, а вам?

— Мне — нет. Для меня музыка начинается там, где слова заканчиваются. Хотя возможности у слов колоссальные. Хлебников, к примеру, мой любимый поэт, фактически делал с помощью слов то, на что обычно слова не способны. То есть иногда он сочинял фактически мантры. Он создал свой язык, и этот язык воздействует на нас магически. Что касается взаимодействия слов и музыки, оно может быть совершенно разным. Вот в этом моем сочинении «Где нас нет» есть цепочка фортепианных пьес, их 9. Есть последовательность текстов (это фрагменты из писем), их 10. На концерте я читаю их сам в микрофон, не вставая из-за рояля. Из них складывается сюжет, а музыка живет как параллельное размышление обо всем этом. А в студийном альбоме, который сейчас выходит, — только музыка. Тексты же в буклете. Мне хотелось, чтобы слушатели могли прочесть их сами, чтобы было свое восприятие. Здесь такое свободное взаимодействие текста и музыки. А бывает совсем иначе, как в моей с рок-кантате «Тот, кто ушел туда», где звучат буддийские тексты, написанные во II веке, в XII веке. Они совершенно по-другому воздействуют на сам процесс написания музыки и на процесс ее слушания. И это целая древнейшая традиция, длиною во множество веков, в русле которой написана эта музыка уже в наше время. Так что вариантов бесконечное множество, вплоть до самых радикальных экспериментов.